کد خبر: 36621 0

نیل گابلر نویسنده، مورخ فرهنگی و منتقد سینما در کتاب «امپراتوری هالیوود» که توسط الهام شوشتری‌زاده ترجمه شده است، زندگی خالقان یهودی سینما را مرور کرده است.

به گزارش پارس به نقل از فارس، کتاب « امپراتوران هالیوود» به قلم نیل گابلر نویسنده، مورخ فرهنگی و منتقد سینما به رشته تحریر درآمده است. این کتاب برنده جایزه کتاب لس آنجلس تایمز در زمینه تاریخ و جایزه انجمن تئاتر کتابخانه به عنوان بهترین کتاب شد. این کتاب همچنین در صدمین سالگرد نمایشگاه عمومی سینما در آمریکا، که یکی از بخش های ویژه آکادمی اسکار است به عنوان یکی از صد کتاب برجسته درباره صنعت فیلم آمریکا معرفی شد.

برش هایی از این کتاب که در بخش « محتوای فیلم های استودیوها» آمده است را مرور می کنیم.

برادران وارنر نه در هالیوودند نه جزو آن!

« در استودیوی برادران وارنر، حس در محاصره بودن فراگیر بود. وارنرها، در همه زندگی، از جایگاهشان خوب خبر داشتند، در اردوگاه نسبتا سطح پایین هالیوود حتی پس از موفقیت در این اردوگاه غریبه بودند. در همه زندگیشان احساس می کردند باید -با همه از ای تی اند تی گرفته تا بت دیویش و سهامداران خودشان - بجنگند. در سال ۱۹۳۷ خبرنگاری نوشت « جنگ آثار خودش را در برادرها جا گذاشته است. آن ها هنوز سپر دفاعیشان را نیانداخته اند. آن ها نه در هالیوودند نه جزو آن. » بر خلاف هری کان که در عین تحقیر شخصی هالیوود می خواست این دم و دستگاه را به لحاظ هنری راضی کند، وارنرها هرگز نتوانستند به چنین تفکیکی برسند. در واقع، چون همه چیز استودیو از صافی حساسیت جک یا هری رد می شد، بخش بزرگی از بدگمانی و خصومت آن ها در نهایت در فیلم های برادران وارنر بازتاب می یافت؛ یکی از چیزهایی که فیلم هایشان را آن قدر متمایز می کرد.

فیلم های وارنرها ساده، کم جلوه و وجدان گرا بود

در عمل معنیش این بود که فیلم های وارنرها، مانند خود آن ها از نوعی لیبرالیسم مبهم و ناکام تأثیر می گرفتند؛ فیلم هایشان – عامدانه- به رغم سادگی و کم جلوگی وجدان گرا بودند. حتی در فیلم های پیش پا افتاده ی ارول فلین کاپیتان بلاد به شکاف طبقاتی مربوط بود و رابین هود به اتحاد فرودستان و فقرا علیه قدرت های نهادینه ی ناشی از امتیازات خاص، بازتاب تصویری که وارنرها از وضعیت خودشان در هالیوود داشتند. به نظر می رسید هر فیلم برادران وارنر ماموریتی دارد. جک به خبرنگاری گفته بود « این موضوع، که فیلم ها می توانند نقش بسیار مهم در توسعه فرهنگی و آموزشی جهان بازی کنند و اکنون همچنین نقش بازی می کنند، بیشتر و بیشتر پذیرفته می شود منظورم این نیست که باید فیلم های به اصطلاح روشنفکری بسازیم، اما باید سعی کنیم فیلم هایی بسازیم که چیزی بیش از یکی دو ساعت سرگرمی در اوقات بی کاری عرضه کنند. »

وارنرها به تعصب می تاختند

در این مورد جک کاملا بیان گر باورهای برادرش هری بود که خودش را وجدان خانواده ی وارنر می دانست. هری، عمدتا به دلیل حساسیت زیاد به یهودیت خود، می توانست به شکلی خستگی ناپذیر و اغلب خسته کننده درباره ی تعصب نژادی و مذهبی موعظه کند. وقتی به جشن تکلیف پسر ادوارد جی رابینسن رفته بود، چنان تحت تأثیر قرار گرفت که رابینسن را متقاعد کرد مراسم را تکرار کنند تا استودیو از آن فیلم بگیرد. می خواست فیلم، همراه فیلم هایی از مراسم مذهبی پروتستان و کاتولیک ها، نمایش ویژه ی هفته ی برادری باشد. اما رابینسن، وقتی بیشتر درباره اش فکر کرد، از احتمال شناخته شدن پسرش نگران شد و هری را از ساخت فیلم منصرف کرد. موعظه گری هری در فیلم شجاعانه و ضد خشونت نژادی آن ها فراموش نمی کنند آشکار است. وارنرها در این فیلم به تعصب می تاختند؛ فیلمی که در آن معلمی جنوبی را به خطا متهم به تجاوز جنسی می کنند. فیلم های زندگینامه ای وارنرها هم چنین بودند؛ بسیاری از این فیلم ها - دیزرائلی زندگی امیل زولا و گلوله ای جادویی دکتر ارلیش -روایت گر تاثیرگذاری یهودیان و قربانی شدنشان بودند.

فیلم وارنرها همدلی نامعمولی داشت

وجدان گرایی هر چند کم رنگ تر در ده ها فیلم دیگر وارنر درباره ی آدم های شکست خورده و تنها، مشت زن های حرفه ای، کارکنان سلاخ خانه ها، راننده های کامیون، کارگران معادن زغال، قماربازهای کلاهبردار، کارآگاه های خصوصی، قاچاق چی ها، کپی کاران آثار هنری و دیگر کسانی که می شد ضایعات آمریکای دوره ی رکود خواندشان به چشم می خورد. این ها قهرمانان وارنرها بودند. فیلم های وارنرها همدلی نامعمولی - نامعمول در هالیوود - با این آدم ها و بدبختی هایشان نشان می دادند، آن قدر که هدف آشکار حمله های اخلاق گرایان خشمگین شدند که به این فیلم ها حمله می کردند، نه فقط چون رفتارهای جامعه ستیز را به تصویر می کشیدند بلکه چون این رفتارها را می بخشیدند. پاسخ هری این بود « فیلم هم، مثل انجیل، درست و غلط را نمایش می دهد. با نشان دادن هر دو می توان درست را تشخیص داد. »

فیلم های وارنرها به ارزش های سنتی آمریکا بی اعتنا بودند

این بار هری دورویی می کرد. مطمئنا فیلم های وارنرها، آن طور که مبلغان دینی می گفتند، ضد اجتماعی نبودند، اما بیش از فیلم های هر استودیوی دیگری به ارزش های سنتی آمریکا بی اعتنا بودند؛ درست همان طور که خود وارنرها هم به نسبت رؤسای دیگر استودیوها به این ارزش ها بی اعتنا بودند. نیروی محرک فیلم های آن ها اغلب با سایه ی تاریکی از ناامیدی همراه بود، در من یک زندانی فراری هستم - داستانی کافکایی درباره جهنم زندانیان جنوبی - مردی که ناعادلانه به سرقت متهمش کرده اند در می یابد تبرئه یا رهایی در کار نخواهد بود در چهار دختر - ماجرایی خانوادگی - جان گارفیلد، دوره گرد سرخورده ای است که هر جا می رود فضایی از ناامیدی می سازد در دهه ی پرهیاهوی ۱۹۲۰ -فیلمی ماجراجویانه و گنگستری - کگنی، کهنه سرباز جنگ، از سرناچاری قاچاقچی مشروب می شود و ودش را در آستانه ی گریز ناپذیر مرگ می یابد، پایان حمله ی هنگ سبک پایانی محتوم است، داستان خیابان چهل و دوم- فیلمی موزیکال و غمناک - درباره ی مدیر اپرای شکست خورده ای است که نومیدانه سعی می کند بازیگرانش را برای آخرین نمایش به هیجان بیاورد. در ملودرام های بت دیویس عشق همیشه در سایه ی شبح خاکستری سرنوشت قرار می گیرد و بعدترها هم در فیلم های گریه آور جِوَن کرافورد سرنوشت مثل دامی سر راه قهرمان نشسته است. همه ی این ها ساخته ی مهم ترین کارگردان استودیو، مایکل کرتیز، بودند؛ مجار دمدمی مزاج ناآرامی که دوربین لرزان و قاب بندی های تیره اش تجسم بصری ناامیدی بود.

ستاره های وارنر بیش از ستاره های هر استودیوی دیگری با حرکت تعریف می شدند

از دل این ترکیب انرژی، بدگمانی، افسردگی، سنت شکنی و لیبرالیسم، نه فقط گونه ای متمایز از فیلم هایی که تصویری متمایز از آمریکا - مخصوصا آمریکای شهری - زاده شد آمریکا محیطی بی رحم و لاقید و به لحاظ کیهان شناختی خصمانه بود که در آن مجموعه ای از نیروها مانع کسب آسان فضیلت می شدند. جهانی که مرعوب می کرد و حریف می طلبید. جایی که امید و معنا نه از اخلاقیات ریشه می گرفتند نه از عشق نه از خانواده، نه از ایثار، بلکه از کنشی که منبعش تعریف مبهمی از افتخار بود. ستاره های وارنر بیش از ستاره های هر استودیوی دیگری با حرکت تعریف می شدند. آن ها حرکت می کردند و در این حرکت خود را از نو می ساختند. تقریبا می شد گفت که در فیلم های وارنرها و برای بازیگرانی مثل کگنی، رابینسن، بوگارت، رفت، گارفیلد، فلین، مونی، دیویس و دیگرانی که به این فیلم ها جان می دادند، قهرمانی یعنی کنش گری، دست کم وقتی از کنش گری چنین می فهمیم که کنش، تنها دارایی ماست. این جاست که سرعت مهم می شود.

قهرمانان وارنرها بدنام، بی ریشه بودند و متکی به خود تا به سنت های آمریکایی

این تصویر، تصویری بسیار مناسب برای طبقه های کارگر و فقیر آمریکای شهری دوران رکود بود، کسانی که احساس می کردند خیانت دیده اند، بدگمان و نگران بودند و این فیلم ها با چهارچوب تجربیاتشان سازگار بود. از این گذشته این فیلم ها به استعاره ای قدرتمند و ماندگار از آمریکای شهری جان داد که آمریکایی های محرومیت کشیده، مثل مدیران محرومیت کشیده ی صنعت فیلم، با آن هم ذات پنداری می کردند و از طریق آن به نوعی ثبات می رسیدند. مطمئناً فیلم های برادران وارنر امنیتی را که کلمبیا یا ام جی ام دنبالش بودند در پی نداشتند؛ مفهومی فراگیر از نجابت آمریکایی که در دوره های اضطراب به مثابه پناهگاه عمل می کرد. قهرمانان وارنرها کمی بدنام و بی ریشه بودند و بیشتر به خودشان متکی بودند تا به سنت های آمریکایی - باز هم فورا نمونه هایی چون کگنی یا بوگارت به ذهن می رسند. اما این قهرمان ها - که به قوی بودن بها می دهند و فرومایه، جسور و متکی به نفسند - ثابت می کنند می توان به رغم همه ی موانع و برخلاف همه ی سنت ها موفق شد. آنها کوچک را به عظیم و آدم های حاشیه را به آدم های مرکز ترجیح می دهند.

فیلم های برادران وارنر متأثر از شکاف های طبقاتی

یهودیان هالیوود روایت هایی از آمریکا خلق می کردند که با رویاها و نیازهایشان سازگار بودند، اما می توان گفت که روایت وارنرها کم تر از دیگر روایت ها با چهارچوب های آمریکایی همگن بود. فیلم های برادران وارنر - متأثر از شکاف های درون خودشان - نشان می دادند که فاصله هایی عظیم وجود دارند؛ فاصله ی طبقاتی، فاصله از ریشه ها، فاصله از سبک، فاصله از مذهب، فاصله از ارزش ها، میان ما و آنها، میان غریبه ها و خودی ها تفاوت بود. آن طور که وارنرها از تجربه ی خود آموخته بودند، نمی شد از گروهی به گروهی دیگر رفت اما می شد، با استعاره سازی از ویژگی های فقرا و حاشیه ای ها، انبوهی از نیرو آفرید و خودی ها را به چالشی هنری کشید. کگنی، بوگارت، رابینسن، دیویس و دیگران پاسخ هری و جک بودند به بیرون رانده شدن از مهمانی سال ها پیش لویس میر؛ زمانی که وارنرها تازه کار بودند و میر از اشراف هالیوود، آنها پاسخی به میلیون ها آمریکایی بودند که حس می کردند از آمریکای برتر رانده شده اند. دست کم در دهه ی ۱۹۳۰، این گروه می توانستند در سرزمین خیالی وانرها در میان باهوش تر، سرسخت ها و کلبی مسلک ها زندگی کنند.

استودیو کلمبیا پلیسی اداره می شد

در سلسله مراتب استودیوها، کار در کلمبیا حتی از کار برای وارنرها هم ناخوشایندتر بود. به قول نویسنده ای که آن جا کار می کرد هری کان « کلمبیا را مثل دولت پلیسی خصوصی اداره می کرد؛ سخت گیر، ترسناک، بی رحم و پردل و جرأت. به شکلی تحمل ناپذیر خشن، بدزبان و دم دمی. ماشین خشک مغزی که کنترل مالی و فیزیکی همه ی امپراتوری خودساخته اش را در دست داشت. می گفتند اگر در غذاخوری خصوصیتش در استودیو درباره ی موضوع ممنوعه ای مثل مرگ یا بیماری حرف بزنی، اخراجت می کند و می روی توی فهرست سیاه. می گفتند در همه ی لوکیشن ها دستگاه شنود کار گذاشته و می تواند حرف های سر صحنه را بشنود و اگر چیزی به گوشش برسد که ناراحتش کند توی بلندگو فریاد می زند. می گفتند هر شب شخصاً گشتی توی استودیوی بزرگش می زند تا مچ هر هر کس را، که احتمالاً چراغی روشن گذاشته، بگیرد» رینگ لاردنر جونیور نویسنده تعریف می کرد که در شرکت برادران وارنر جک می خواست همه حتی در روزهای شنبه تمام وقت کار کنند و به دربان می گفت حواسش باشد کارکنان کی می آیند و کی می روند. هری کان عادت داشت از پنجره ی اتاقش بیرون را دید بزند. استودیو ساختمانی چهار گوش بود با حیاطی در وسط؛ هری می توانست دفترهای نویسندگان را ببیند. به نویسنده ای تلفن می زد و می گفت می بینم کار نمی کنی» .

خوشش می آمد ناز هنرمندان را بکشد. دوست داشت دنبال ستاره، کارگردان یا نویسنده بدود و به آدم های خلاق خاص، مخصوصاً آنهایی که هوشمندیشان را دیده بود واقعاً احترام می گذاشت. اما وقتی رابطه اش با آنها محکم می شد ظاهراً علاقه اش را از دست می داد. پندرو برمِن تهیه کننده، که خودش مستقیماً این تجربه را داشت، می گفت « تا به دستت می آورد، احترامش به تو کم می شد. اساساً فکر می کنم نظر چندان خوبی درباره ی خودش نداشت و فکر می کرد هر کسی بیاید و برایش کار کند آش دهن سوزی نیست.

فیلم های پارامونت سایه ای از فرهیختگی داشتند

دست کم در بخش عمده ی دهه ی ۱۹۲۰ که مصیبت رکود شروع شد، فیلم های پارامونت سایه ای از فرهیختگی داشتند. این گرایش زاده ی رئیس پارامونت، آدولف زوکر بود. زوکر، از همان وقت که ملکه الیزابت را با حضور سارا برنهارت ساخت، فیلم را منبع پیشرفت فکری می دانست. این باورش چنان قوی بود که به گفته ی یک روزنامه نگار « وقتی کسی از گرایش او به ارتقای لحن اجتماعی فیلم ها با هدف افزایش محبوبیت خود انتقاد می کرد شگفت زده می شد. » در محوطه ی استودیوی پارامونت مدرسه ای راه انداخته بود تا آداب رفتاری را - در قالب دوره های ادبیات، جامعه شناسی و متانت اجتماعی - به هنرپیشه های جوان بیاموزد. صندوقی تأسیس کرده بود تا به نویسندگانی که جایگاه فیلم ها را ارتقا می دهند جایزه بدهد. از مصاحبت با داستان نویس ها و فیلمنامه نگارها لذت می برد و دوستی محکمی با آنها داشت؛ مخصوصاً به جیمز بری، داستان نویس بزرگ و نویسنده ی پیتر پن خیلی نزدیک بود.

همه ی استودیوها دنبال استعدادهای جدید اروپایی می گشتند اما زوکر به شکلی خاص در این زمینه فعال بود و بسیاری از آنها را به آمریکا برد؛ کسانی مثل امین جنینگز، بازیگر بزرگ آلمانی تراژدی های آخرین خنده و گوناگونی موریس شوالیه، جوزف فُن استرنبرگ، فیلمساز متولد وین که در نیویورک درس خوانده بود و تا سال ۱۹۲۶ که به پارامونت رفت بین اروپا و هالیوود سرگردان بود، و مارلین دیتریش، بازیگر آلمانی مورد حمایت فن استرنبرگ و ستاره ی متوسط اروپایی که شجاعت زیادش او را ستاره ی درجه یک آمریکا کرد. زوکر، ارنست لوبیچ، هجونویس و طنزپرداز برجسته ی آلمانی استودیوی برادران وارنر را که اصلاً نمی دانستند چطور از او استفاده کنند، متقاعد کرد به پارامونت برود. پارامونت حتی سرجی آیزنشتاین - دی دبلیو گریفیث شوروی - را راضی کرد به هالیوود برود تا اقتباس سینمایی یک تراژدی آمریکایی تئودور دریزر را بسازد، اما با تغییر فضای سیاسی هالیوود و به هم ریختن اوضاع شرکت، این طرح عقیم ماند و آیزنشتاین، بسیار ناامید و سرخورده، به کشورش برگشت.

برای زوکر کالیفرنیا همیشه حقیر بود

همکاران زوکر، مخصوصاً جس لسکی که چون زوکر در نیویورک مانده بود مدیر دفتر کالیفرنیا بود، از سیاست فرهیخته گراییش حمایت می کردند. برای زوکر، با حساسیت طبقاتی شدیدش، کالیفرنیا همیشه حقیر بود؛ کارخانه بود. مدت ها پس از آن که دیگر شرکت ها کاملاً به غرب رفته بودند، پارامونت استودیویی در محله ی آستوریای نیویورک داشت. شاید نخوت لسکی از زوکر کم تر بود، اما آرزوهای هنریشان شبیه بودند. یوجین، پسر زوکر، می گفت « لسکی از زوکر کم تر بود، اما از وال استریت و اتفاق هایی که آن جا می افتاد پرت بود. جهانش جای زیبایی بود که می شد در آن نقاشی کشید. دوست داشت با نویسندگان و آدم های خلاق باشد. پول؟ بی خیال. حتی در بودجه بندی هم می گفت خوب، پولش زیاد است اما اگر به چیزی که می خواهی برسی، پول خیلی زیادی نیست. به نظرش پول نباید توی جیب بماند. پول را باید برای هدف خوب و خواسته ی خوب خرج می کردی» .

استودیوی لوبیچ تیزبین و زیرک

در بخشی دیگر از این فصل می خوانیم: « استرنبرگ و سسیل بی دومیل- با نماهای نرم و نوازش گرشان، معروف ترین فیلم های مذهبی را ساختند که بسیاری از آن ها را خود دومیل کارگردانی کرده بود؛ دومیلی که اخلاق گرایی و هوس گرایی را با هم ترکیب می کرد و تقریبا به شیوه ی زوکر اشرافی گری و عصر جاز را به هم پیوند می داد. استودیوی لوبیچ تیزبین و زیرک، خانه ی کمدی های جاده ای باب هوپ - بینگ کرازبی هم بود که هر قدر خنده دار بودند نه زیرکانه به شمار می رفتند نه تیزبین.

در پارامونت، کسی مجبور نبود میان تشخص نرم و به درد نخور و سیاست زور یکی را انتخاب کند

اما عمیق تر از همه ی این تناقض های درونی زوکر، تناقض اشتیاقش به کسب احترام و ابزاری بود که برای پاسخ به اشتیاقش به کار می گرفت. زوکر این تناقض را با جذب استعدادهایی که نماد آن بودند به نقطه ی قوت پارامونت تبدیل کرد. نقطه ی اشتراک لوبیچ، فن استرانبرگ، دومیل، دیتریش، گرانت، می وست و بسیاری دیگر از اعضای استودیو توان آن ها در تلفیق ظرافت و نوعی واقع گرایی زمخت- تلفیق جنتلمن و شارلاتان، شهرنشینی و زوربازو، نرمی و سختی - بود؛ درست مثل خود زوکر. قهرمان زن فیلم دردسر در بهشت لوبیچ به نامزد شارلاتانش می گفت « همین طور که هستی دوستت دارم. همین طوری می پرستمت. دزدی کن، کلاه برداری کن، بچاپ، اما از این بچه قرتی های بی فایده و به دردنخور نباش» دست کم در پارامونت، کسی مجبور نبود میان تشخص نرم و به درد نخور و سیاست زور یکی را انتخاب کند. در پارامونت، خانه ای که زوکر ساخته بود، می شد هر دو را داشت.

در دهه ی ۱۹۲۰، کارل لیملی، مسن ترین یهودی هالیوود، اوضاع خیلی خوبی نداشت. یونیورسال، استودیویش که مهم ترین استودیوی اوایل دهه بود، در پایان دهه استودیویی بی اهمیت بود. بخش عمده ی این سقوط، گناه لیملی بود. او، که محافظه کار، ناخن خشک و سر به هوا بود، بعد از پیروزی در نبرد صنعت سینما با تراست ادیسون، عملا در همه ی فنون جدید و پیشرفته ی اقتصادی، دنباله روی استودیوهای دیگر بود. استودیوهای دیگر سرمایه هایشان را صرف خرید سینما می کردند تا بازار مطمئنی برای فیلم هایشان بسازند، اما یونیورسال هیچ سینمایی نخرید. استودیوهای دیگر ستاره ها را، مثل برگ برنده، جمع می کردند، اما لیملی از افزایش دستمزدها انتقاد می کرد و می گفت سیستم ستاره ای « رویه ای ویران گر» است که « به تولید فیلم های گران اما سطح پایین منجر می شود و بسیاری از نمایش دهندگان را تضعیف می کند. » به قول بت دیویس که در یونیورسال کار می کرد « ظاهرا می خواستند شکست بخوریم. هیچ کمکی به ما نکردند. » دیگر استودیوها به استقبال عصر جاز رفتند و مخاطبانشان را در میان جمعیت جوان، شهری و فرهیخته افزایش دادند، اما یونیورسال- که زمانی گذاشته بود اریش فن استروهایم، یهودی اتریشی که نقش شخصیت های اشرافی را بازی می کرد و متخصص داستان های عشقی هوس آلود و خیالی بود، آزادانه کار خودش را بکند حالا از فیلم های زننده و اغواگر اجتناب می کرد. مخاطبانش عموما روستایی بودند و فیلم هایش را طوری می ساخت که به ذائقه ی آن ها خوش بیایند. استودیوهای دیگر سریع به فیلم های ناطق روی آوردند، اما یونیورسال دیر وارد این عرصه شد؛ شاید چون سینماهای روستایی نمایش دهنده ی فیلم هایش آخرین سینماهایی بودند که به سیستم های صدا مجهز شدند.

شهرت فیلم های یونیور سال به خاطر وسترن

در اواخر دهه ی ۱۹۲۰ و اوایل دهه ی ۱۹۳۰، فیلم های یونیورسال نه مثل فیلم های وارنر های سریع و اقتصادی بودند نه از خلاقیت عجیب و غریب فیلم های کلمبیا بهره برده بودند، نه مثل فیلم های پارامونت درخششی اروپایی داشتند. شهرت استودیو، اگر شهرتی داشت، بیشتر به خاطر وسترن هایش بود که حدود یک سوم محصولاتش را تشکیل می دادند و به خاطر فیلم های ترسناکی که هر چند سهم خیلی کوچکی از محصولاتش را داشتند اما ماندگارترین میراث یونیورسال شدند. هر دو دسته، البته به اندازه های متفاوت، از لیملی الهام گرفته بودند وسترن ها از رمان هایی بازاری ریشه می گرفتند که لیملی وقتی بچه بود در آلمان خوانده بود؛ رمان هایی که در آن ها آمریکا سرزمین هیجان انگیز گاوچران ها و سرخ پوست ها بود. با این حال، تکرار طرحی داستانی و نسبتا نامعمول، وسترن های لیملی را متمایز می کرد. در تک تک فیلم هایش - با اسم هایی مثل آزاد کن، گردباد غربی، تصفیه گر و آذرخش روغن زده - گاوچران ظاهرا بی دست و پایی به شهر می آید و دل به دختری محلی می دهد. اما شیاد شهر هم - اغلب بانکدار یا یکی دیگر از آدم ها متنفذ - دل داده ی دختر است. شیاد دختر را می زدد تا برای گاوچران پاپوش بدوزد و گاوچران مجبور می شود دختر را نجات دهد. در پایان، قهرمان ثابت می کند که بی گناه است و به دختر می رسد. گاهی هم معلوم می شود قهرمان کسی نبوده که وانمود می کرده بلکه مثلا کارآگاه بوده یا کسی که تازه به پول و پله ای رسیده. جان کلام این که شکست ظاهری به پیروزی بدل می شود؛ تمثیلی کاربردی برای سال هایی که لیملی ظاهرا شکست خورده بود.

فیلم های یونیور سال ناشی از سبک اکسپرسیونیسم

فیلم های ترسناک یونیورسال- معروف ترینشان فرانکشتاین، دراکولا و مومیایی - هم از آلمان ریشه می گرفتند و نشانه های سبک اکسپرسیونیسم آلمان را داشتند، سایه های کشیده، لوکیشن های گوتیک نامتوازن و با تفصیلات بیش از اندازه، تأکید بر رابطه ی ظریف انسان با طبیعت و سرنوشت و فضای عمومی گروتسک. لیملی آشکارا چنین تصاویری در فیلم هایش نشان می داد. او، مثل زوکر، مرتبا در اقامت های سالانه اش در اروپا استعدادهای اروپایی را کشف می کرد و به کار می گرفت و استودیویش تعداد زیادی از این مهاجران داشت؛ کارگردان هایی مثل فن استروهایم، پل لنی، پل فجاس، ای ای دوپن و ادگار المر؛ کارل فروند فیلمنامه نویس که بعدا کارگردان شد و سبک متمایز و غمناک بسیاری از فیلم های کلاسیک اکسپرسیونیستی آلمانی محصول کار او بود؛ کنراد ویت و رودلف و جوزف شیلدکرات بازیگر. انگیزه ی لیملی در این کار فقط علاقه ی شخصیش به چیزهای آلمانی نبود؛ تقریبا نیمی از سود یونیورسال از بازارهای خارجی می آمد و استعدادهای اروپایی همیشه جلوه ی خاصی به فیلم های یهودیان هالیوود می دادند- نوعی مشروعیت خاص فرهنگی.

با این همه، فیلم های لیملی بازتابی از خودش بودند. فرانکشتاین، اقتباسی آزاد از داستان ماری شلی، اساسا داستان اعمال اراده است؛ ویژگی که لیملی بیشتر از همه ی ویژگی های خود دوستش داشت و موفقیتش را به آن نسبت می داد. دکتر فرانکشتاین در دفاع از بلندپروازی خود از استادش می پرسد « هرگز نخواسته ای کار خطرناکی کنی؟ چه بودیم اگر هیچ کس نمی خواست بفهمد وقتی پیش تر برود چه می شود؟ تا حالا نخواسته ای آن سوی ابرها و ستاره ها را ببینی یا بفهمی چه چیز درختان را خم می کند؟ چه چیز تاریکی را به روشنی بدل می کند؟ اما اگر این حرف ها را بزنی، مردم فکر می کنند دیوانه ای» بعد به شکلی معنادار می گوید « اگر فقط می شد یکی از این ها را کشف کنم، مثلا این که جاودانگی چیست، دیگر برایم مهم نبود فکر کنند دیوانه ام. » می شد حرفش را حرف دل لیملی درباره ی رنج های اولیه اش فرض کرد. وقتی هیولای ساخته دکتر فرانکشتاین دیوانه می شد، بیننده موعظه ای در باب فروتنی می شنید که می توانست سخنرانی لیملی علیه تراست ادیوسن باشد.

عدم رسمیت عامل ویرانی یونیورسال

مطمئنا در یونیورسال سال های ۱۹۳۰، نخوت مشکل مهمی نبود. آنچه در نهایت استودیو را ویران کرد عدم رسمیتی بود که به بی نظمی پهلو می زد و باعث نوعی ابهام در تصویر استودیو و تزلزل نظام داخلی استودیو می شد. یک نویسنده کار در یونیورسال دهه ی ۱۹۳۰ را اینگونه توصیف می کرد « آشفته بازار، اصلا مدیریتی نبود که بشود درباره اش صحبت کرد» جرج اپنهایمر فیلم نامه نویس تعریف می کرد که لیملی به کارگزار اپنهایمر تلفن زده بود و ملاقاتی ترتیب داده بودند. « بابا (لیمی) با گرمی سلام و احوال پرسی کرد. مثل پدربزرگ مادریم ظاهری ریزه میزه و صدایی با مزه داشت. فورا با او گرم گرفتم. وقتی ویژگی و توانمندی هایم را تحسین کرد راحت تر هم شدم. با آن لحن شیرین می گفت با جونیور همه ی هالیوود را گشته اند و کسی را پیدا نکرده اند که بیشتر از من به دردش بخورد. همین طور ادامه داد و از من تعریف کرد. دوباره و دوباره از شایستگیم برای کار گفت. » اما وقتی پنهایمر حرفش را قطع کرد تا بپرسد اصلا این کار چیست لیملی اعتراف کرد خودش هم هنوز نمی داند اما جونیور به اپنهایمر تلفن خواهد زد اپنهایمر دیگر هیچ وقت چیزی از لیملی پدر یا پسر نشنید.

چاپلوس ها دور و بر لیملی را بیشتر و بیشتر می گرفتند. مکس لیملی برادرزاده اش که زمانی مدیر فروش یونیورسال هم بود، می گفت: فکر می کنم آدمی خیلی دوست داشتنی بود که رفتارهای کاریش خیلی احساسی بودند. همیشه آدم های زیادی دور و برش بودند و خیلی راحت از عقایدشان تاثیر می گرفت. خیلی ها می گفتند همیشه از آخرین نفری که کنارش باشد تاثیر می گیرد همیشه دنبال نظر دیگران بود. فیلم که تمام می شد می خواست بداند نظرت چیست. » عموما اطرافیانش بلد بودند همان جوابی را بدهند که انتظارش را دارد وقتی مکس از فیلمی انتقاد کرد، لیملی فریاد زد « اگر دوستش نداشته باشی چطور می توانی بفروشیش؟ »

پارتی بازی مهم ترین عامل مدیریت ناسالم یونیورسال

مهم ترین عامل مدیریت ناسالم یونیورسال پارتی بازی بود، مخصوصا بعد از قدرت گرفتن جونیور، خویشاوندگرایی همه جای هالیوود بود. یهودیان هالیوود دور و بر خود را به اقوامشان پر می کردند، نوعی ساز و کار دفاعی. مخصوصا در سال های رکود، رؤسای استودیودها احساس می کردند شخصا وظیفه دارند از خویشانشان حمایت کنند و استخدام نزدیکان راهی بود که بدون هیچ دین شخصی این وظیفه را انجام دهند. اما هیچ جا به اندازه ی یونیورسال خویشاوندگرایی فراگیر نبود. حتی در بدترین روزهای رکود، بیش از هفتاد قوم و خویش، دوست و مستمری بگیر لیملی در فهرست پرداخت حقوق شرکت بودند. به نوشته ی خبرنگاری « در یونیورسال بستگان لیملی آن قدر زیاد بودند که تهیه کننده به دربان می گفت قربان چون ممکن بود بعدا معلوم شود دربان، پسر پسر عمومی شوهر خواهر همسر رئیس بزرگ است. » اریش فن استروهایم بازیگر و کارگردان می گفت « بیشتر این بستگان هیچ کاری بلد نبودند. اما خواهی نخواهی باید با آن ها کار می کرد. بعضی هایشان خوب بودند، بعضی هایشان هم حرام زاده هایی مغرور. »

یونیور سال به خاطر قوم و خویش هایش گردانده می شد نه برای فیلم ساختن

اصحاب صنعت سینما لطیفه هایی درباره فامیل بازی افراطی لیملی می ساختند - جک وارنر به شوخی فامیل بازی لیملی را « ایمن سازی جهان برای برادرزاده ها» می نامید اما خویشاوندگرایی یونیورسال برای لیملی پیامدهایی جدی داشت و پس از مدتی، لیملی استودیو را به خاطر قوم و خویش هایش می گرداند نه برای فیلم ساختن، اما فیلم ها هیچ وقت هدف لیملی نبودند. از زمان ناکامی های پیش از افتتاح اولین سینمای لیملی در شیکاگو، لیملی می خواست ارزش خودش را ثابت کند و میراثی برای خانواده اش به جا بگذارد. دیگر یهودیان هالیوود سوار استودیوها و فیلم ها می شدند و ازآن ها به مثابه ابزاری تهاجمی برای تغییر جایگاه اجتماعی استفاده می کردند، اما لیملی که به هر دو هدفش رسیده بود ظاهرا علاقه اش را به کار از دست داده بود. در یونیورسال اوایل دهه ی ۱۹۳۰، فقدان مدیریت، حاصل بی تصمیمی، بی تفاوتی و سبک درهم لیملی بود.

یونیورسال نقش مهمی در خلق استعاره ای ملی بازی نکرد

به این ترتیب، یونیورسال گیر کرده بود بین فیلم های ترسناک کم هزینه و فیلم های عظیم و گرانی مثل در جبهه ی غرب خبری نیست و قایق نمایش که جونیور در تب و تاب ارتقای جایگاهش می کوشید از طریق آن ها با پارامونت و ام جی ام رقابت کند. یونیورسال هرگز مثل دیگر استودیوها نقش مهمی در خلق استعاره ای ملی بازی نکرد. یونیورسال نه خودش را شناخته بود نه آمریکا را اما برای لیملی همین که میراثی باقی بگذارد بس بود.

به قول آن روترفورد هنرپیشه « از لحظه ای که با ام جی ام قرارداد می بستی احساس می کردی توی دست های خدا هستی. کسی مراقبت بود، کسی حواسش به تو بود. » جرج کاکر کارگردان در مصاحبه ای گفته بود « لویس بی میر می دانست سرمایه اش همین استعدادها هستند. اگر به کسی معتقد بود خیلی صبور ازش مراقبت می کرد و حسابی نازش را می خرید. فکر نمی کنم مردم بدانند جایی مثل ام جی ام را چطور باید هر روز تغذیه، تقویت و تنظیم کرد. سازماندهیش واقعا شگفت انگیز بود آن جا کار کردن عالی بود. بخش پژوهشی حیرت آوری داشت که ظرف ۴۸ ساعت اطلاعات مربوط به حق مالکیت اثری اروپایی را دستت می رساند. » لیو راستن نویسنده درباره ی ام جی ام می گفت « همه ی ویژگی های لازم را داشتند تا به ثروتی گزاف و موفقیتی بی نظیر برسند. تئوریشان متفاوت بود. تئوریشان این بود که نمی شود به استعدادهای خلاق نظم داد بلکه باید فضایی بسازی که در آن استعداد شکوفا شود. »

مترو گلدوین - میر تاج استودیوها

بی تردید در دهه ی ۱۹۳۰ مترو گلدوین - میر تاج استودیوها بود بیشتر استعدادهای هالیود مشتاقش بودند، بالاترین دستمزد و بیشترین آزادی عمل را برای خلاقیت می داد. تا حد زیادی می شد این چیزها را به لویس بی میر نسبت داد. میرگاهی از خود راضی و آب زیر کاه بود، اما واقعا می خواست استودیویش بهترین باشد. به استعدادها احترام زیادی می گذاشت. به گفته ی پندرو بر من مدیر تولید « اگر کسی خوب بود میر می خواستش» بعد از ساخت چند فیلم موزیکال با بازی فرد آستر و جینجر راجرز، بر من تازه با آرکی او قرارداد پنج ساله ی جدیدی بسته بود. میر به او تلفن زد. « می خواهم برای من کار کنی. گفتم آقای میر، توی این کسب و کار بیشتر از همه می خواهم با شما کار کنم. اما متاسفانه تازه قرارداد پنج ساله بسته ام و دستم بسته است. گفت مگر حرفی از وقتش زدم؟ گفتم نه. گفت وقتی قراردادت تمام شد. بیا برای من کار کن. هیچ کس دیگری در هالیوود، حتی پنج دقیقه، منتظرت نمی ماند. پنج سال بعد، وقتی از آرکی او بیرون آمدم، به میر تلفن کردم چون همانی بود که می خواستم برایش کار کنم. »

ام جی ام مجلل ترین استودیو

در ام جی ام همه چیز نشان از کیفیت داشت. به لحاظ فیزیکی، ام جی ام بزرگ ترین استودیو نبود - یونیورسال سیتی در گذرگاه کاونگا چند صد هکتار مساحت داشت اما مطمئنا مجلل ترین استودیو بود، از نمای ستون دارش در بولوار واشنگتن گرفته تا سالن های نمایش سفید رنگ مجهز به سیستم های صوتی و بعدها ساختمان اداری با شکوه و مد روزش، به نوشته ی خبرنگاری « در عمل، استودیو با فضایی که از تخته فشرده و پرده های نقاشی ساخته بودند، بیشتر شبیه دانشگاهی حیرت انگیز بود نه کارخانه» در اوایل دهه ی ۱۹۳۰ یعنی بدترین دوره ی رکود، میانگین بودجه ی فیلم های ام جی ام دست کم ۱۵۰ هزار دلار بیشتر از دیگر استودیوها بود. حتی غذاخوری کارکناش از بقیه استودیوها بهتر بود. وقتی ال لیختمن در مصاحبه ای گفت ام جی ام تنها جای دنیاست که می شود هفته ای پنج هزار دلار در بیاوری و غذای مجانی هم بخوری، نیک شنگ، رئیس استودیوی لوی، را حسابی عصبانی کرد. کل فضا صمیمی بود در دیگر استودیوها بحث های زمان ناهار عموما به فیلم ها و سودآوریشان مربوط می شدند، اما حرف های سالن غذاخوری مدیران ام جی ام اصلا از این جنس نبود. انگار شأن فیلمسازان بالاتر از این بود که درباره ی تجارت حرف بزنند.

خانواده دلار ساخت فیلم سرقت عجیب و غریب کسب و کار مترو مصاحبه وال استریت هالیوود

ارسال نظر

آخرین اخبار
پربحث ترین ها
سایر رسانه ها