• لینک کوتاه
  • منبع: مشرق کد خبر: 372990

    تقریبا غیرممکن است که تاثیر ریاست‌جمهوری ریچارد نیکسون را بر این متن یا زیرمتن (فیلم‌های دهه هفتاد نادیده گرفت. هر داستانی که درباره‌ قدرت، حریم شخصی، پارانویا و فسادِ درون‌سازمانی این دوران باشد نیکسون درست در عمق آن نمایان خواهد شد.

    به گزارش پارس نیوز،

    پایان ممیزی، فرم را آزاد کرد. جنبش‌های حقوق مدنی، تبعات داخلی جنگ ویتنام و جنبش زنان، پایه‌های سازمان‌های سیاسی و خصوصی را به لرزه درآورد و تغییرات در صنعت فیلمسازی فرصتی برای فیلمسازان جوان ایجاد کرد تا به سمت نسل پرهیاهویی شیفت کنند که با رونق اقتصادی دوران پس از جنگ جهانی دوم توانمند شده اما نگران از هراس اگزیستانسیالیستی بود. سه عامل دیگر که در ادامه به آن‌ها اشاره خواهد شد سبک و محتوای فیلم‌ها را شکل ‌دادند و به فیلم دهه‌ هفتادی، فرم.
     

    علی مسعودی: از ژیان پدرم،‌ پول یک بنز را در آوردم!
     

    تقریبا غیرممکن است که تاثیر ریاست‌جمهوری ریچارد نیکسون را بر این متن یا زیرمتن (فیلم‌های این دوران) نادیده گرفت. هر داستانی که درباره‌ قدرت، حریم شخصی، پارانویا و فسادِ درون‌سازمانی این دوران باشد نیکسون درست در عمق آن نمایان خواهد شد. این رئیس‌جمهور مدت‌ها قبل از آن‌که در دفترش مشغول به کار شود چهره‌ای بود کاملا دو قطبی و از بسیاری جهات منفور؛ با سابقه‌ ترفندهای انتخاباتی آزاردهنده و بدون پای‌بندی به اصولی‌ که به سال‌های دهه‌ 40 و گرایشات ضد کمونیستی جنگ‌طلبانه‌اش، هم در مجلس سنا و هم به عنوان قائم‌مقام آیزن‌هاور باز می‌گشت.

    نیکسون در 1968 کمپینی برای ریاست‌جمهوری به راه انداخت بر اساس «اکثریت خاموش»، «تحمیل قانون با قوه‌ی قهریه‌« و «استراتژی جنوبی .» پیروزی خفیفش بر هوبر هامفری (نامزد حزب دموکرات) برای خیلی‌ها قرص تلخی بود برای قورت‌دادن و مایه‌ نگرانی از این که در ادامه چه چیزی ممکن است اتفاق بیفتد. شاید اوژن مک‌کارتی کاندیدای «چپِ جدید» بوده باشد اما رابرت کندی کاندیدای هالیوود نو بود. 


    کندی، جوان و آرمان‌گرا اما سرسخت، با تجربه و جاه‌طلب، هم حسابگر بود و هم آینده‌نگر، دارای بینشی درست درباره‌ موضوعات مهم روز مثل مسائل نژادی و جنگ ویتنام، و برخوردار از جذابیت یک ستاره‌ سینما. با ترور او، امریکا از آینده‌ موعودِ کندی وارد ریاست‌جمهوری نیکسون شد که یکی از دراماتیک‌ترین «چه می‌شد اگرها» در تاریخ امریکای مدرن است. داستانی بیش از‌ حد ساده‌انگارانه، به طور قطع، اما داستانی که روح آن بر فیلم دهه‌ هفتادی مستولی شد.
     

    علی مسعودی: از ژیان پدرم،‌ پول یک بنز را در آوردم!
     

    نیکسون نقش منفی جذابی هم بود: زیرک، پیچیده، پارانوئید و در نهایت تراژیک. تا استعفایش در 1974، جنایات ریز و درشتِ فزاینده‌ و به‌هم‌متصل‌اش (بمب‌گذاری مخفیانه‌ کامبوج در 1969، نگرانی همیشگی‌اش از دشمنان و افشای اطلاعات سری در رسانه‌ها، شبکه‌های عنکبوتی درهم‌تنیده‌‌ی فراقانونی، تامین مالی غیر مستندِ عملیات سری سیاسی در داخل کشور، جلوگیری از اجرای عدالت، قتل‌عام شنبه‌شب ، و روزهای غریب پایانی‌‌ در زیرزمین کاخ سفید) بر فرهنگ سیاسی امریکا غالب شدند. واترگیت درباره‌ ورود غیرقانونی به ستاد انتخاباتی دموکرات‌ها یا سیستم ضبط گفت‌و‌شنود در دفتر رئیس‌جمهور (که کاملا قانونی بود) نبود بلکه بیشتر درباره‌ چیزی بود که آن ورود غیرقانونیِ ناشیانه، تهدید به افشایش می‌کرد و چیزی که آن نوارها درباره‌ تمام مردان رئیس‌جمهور و درباره‌ خودِ رئیس‌جمهور بر ملا می‌کردند. نیل یانگ در 1974 خواند: «هرگز هیچ مردی را ندیده‌ام که بتواند این‌قدر دروغ بگوید» و تردیدی وجود نداشت که منظورش چه کسی بود.
     

    علی مسعودی: از ژیان پدرم،‌ پول یک بنز را در آوردم!
     

    فیلمسازان هالیوود نو نه تنها متاثر از سیاست‌های زمانه که به عنوان فیلمساز متاثر از تاریخ هنر خودشان هم بودند. یک منبع مهمِ الهام‌ و قرابت، فیلم‌نوآر بود؛ درام‌های جنایی جبرگرایانه و سیاهِ دهه‌ 40 و بعد از آن که هر چند در روزهای اوج سیستم استودیویی ساخته شدند اما در تضاد با سبک استودیویی هالیوود کلاسیک بودند و مرزهای ممیزی زمان خود را به چالش می‌کشیدند؛ احتمالا به این خاطر که در محدوده‌ای غیرقابل‌شناسایی بودند یا به دلیل پی‌رنگ‌های داستانی پیچیده (یا بیش از حد پیچیده)‌شان، ممیزان را نسبت به چیزی که دیده بودند دچار شک و تردید می‌کردند. یک چیز که ممیزان در فیلم‌نوآرها (با نمونه‌های آیکونیکی چون «شاهین مالت»، «غرامت مضاعف» و «از دل گذشته‌ها») ندیدند، پایان‌های خوش بود. 
     

    علی مسعودی: از ژیان پدرم،‌ پول یک بنز را در آوردم!

    فیلم‌نوآر خصیصه‌های مشترکی، هم در سبک و هم در ذات با فیلم دهه‌ هفتادی دارد. فیلمسازانِ هر دو دوره در جستجوی به تصویر کشیدن واقعیتی بودند «رئالیستیک»تر و جسورانه‌تر از چیزی که در فرمولاسیون استانداردشده‌ هالیوود ارائه می‌شد. برای فیلم‌نوآر، همان‌طور که از اسمش برمی‌آید، رسیدن به چنین واقعیتی منوط بود به استفاده‌ هر چه بیشتر از سیاهی در قیاس با نورپردازی روشن و بدون سایه‌ی سیستم استودیویی. فیلم‌نوآرها همچنین حائز کیفیتی از «نگرانی نسبت به جنسیت» بودند و در قالبِ حس نگرانی اگزیستانسیالیستی برآمده از واقعیت‌های سخت زمانه‌شان، بالاخص شواهدی چون وحشت از جنگ جهانی دوم، چالش‌های تطبیق با اقتصادِ زمان صلح و حس سرخوردگی دوران پس از جنگ (آشکارتر در فیلم‌هایی چون «کی‌لارگو» ساخته‌ جان هیوستن) شکل می‌گرفتند.


    پل شریدر، منتقد فیلمی که بعدها نویسنده و کارگردان مهمی شد در مقاله‌ متفاوت و تاثیرگذارش به ارتباط بین هالیوود نو و فیلم‌نوآر توجه نشان داد. او در 1972 نوشت: «علاقه‌‌ی احیاشده به نوآر، منعکس‌کننده‌ی روندهای شکل‌گرفته‌ی اخیر در سینمای امریکاست: فیلم‌های امریکایی دوباره در حال ارزیابی وجه تاریک شخصیت امریکایی هستند اما در مقایسه با فیلم‌‌نوآرهای به‌غایت بدبینانه‌ای چون «بوسه‌ مرگبار» یا Kiss Tomorrow Goodbye، سینمای از خود متنفرِ «ایزی‌رایدر» و «مدیوم کول» ساده‌لوحانه و رومانتیک جلوه می‌کند. با تحکیم اوضاع سیاسی فعلی، سینماروها و فیلمسازها فیلم‌نوآرِ اواخر دهه‌ 40 را هر چه بیشتر جذاب خواهند یافت.»
     

    علی مسعودی: از ژیان پدرم،‌ پول یک بنز را در آوردم!

    فیلم‌نوآر همان‌طور که از اسمش برمی‌آید توسط فرانسوی‌ها و مخصوصا انجمن منتقدین فرانسوی که در سال‌های 1950 غوغای موج نوی سینمای فرانسه را به پا کردند ابداع شد. The nouvelle vague، بخشی از رنسانس اروپایی بزرگ‌تر در فیلم، با آثار اولیه‌ مشهوری از فرانسوا تروفو (چهارصد ضربه، 1959)، ژان لوک گدار (ازنفس‌افتاده، 1960) و خیلی‌های دیگر، بین تماشاگران امریکایی طرفدار فیلم‌های هنریِ اوایل دهه‌ 60 بسیار موفق بود. این فیلمسازان جوان، منتقد خودآگاهِ سیستم حاکم و مشتاق ساخت فیلم‌هایی کمتر رتوش‌شده و بیشتر شخصی بودند. موج نو تاثیر فوق‌العاده زیادی بر فیلم دهه‌ هفتادی گذاشت، مخصوصا از نظر شخصی‌بودن فیلم‌ها و تلاش برای رسیدن به سینمایی به شدت شخصی که نمودش نسبت به تولیدات سنتیِ در قید و بند استودیو «رئالیستیک»تر باشد.


     این گسستی جدید و پرشتاب از گذشته بود. حتی غول‌های هنری دوران استودیو، شمایل‌هایی چون هوارد هاکس، بیلی وایلدر، جیمی استیوارت و کری گرانت، خودشان را به عنوان کالاهایی بالقوه قابل عرضه در سینمای شخصی یا ارجاع‌دهنده‌به‌خود نمی‌دیدند. در اواخر دهه‌ 90، وقتی کامرون کرو (که چند سال بعد فیلم مهم «تقریبا مشهور» را بر اساس زندگی خودش ساخت) از قهرمانش بیلی وایلدر پرسید هیچوقت به فکر ساخت یک فیلم اوتوبیوگرافیک افتاده یا نه، وایلدر پاسخ داد همیشه از چنین چیزهایی دوری گزیده؛ چیزهایی که به گفته‌ خودش: «فقط باب میل پدر و مادرم می‌شدند.»
     

    علی مسعودی: از ژیان پدرم،‌ پول یک بنز را در آوردم!

    برخلاف بیشتر همدوره‌هایش، آلفرد هیچکاک (که اولین‌بار توسط منتقدین فرانسوی و کارگردان‌های بعدی موج نو مثل اریک رومر و کلود شابرول جدی گرفته شد) فرهنگ جدید فیلم اروپایی را خیلی زود شناخت و ستود. در اوایل دهه‌ 60، هیچکاک، همیشه نوگرا و کنجکاو چون یک کودک، تا می‌‌توانست فیلم‌های اروپایی زمانه را دید و مخصوصا شیفته‌ آنتونیونی شد. او بعد از اکران فیلم توضیح‌ناپذیر و نامتعارف «آگران‌دیسمان» اعلام کرد: «کارگردان‌های ایتالیایی از ‌نظر تکنیکی یک قرن از من جلوتر هستند!» او تصمیم گرفت فیلم موج نویی خودش را بسازد؛ فیلمی درباره‌ یک قاتل منحرف، به سبک روز با فیلمبرداری در لوکیشن‌‌های واقعی، نورپردازی طبیعی و گروه بازیگرانی جوان و گمنام. پیش‌نویس کامل فیلم‌نامه که آماده شد هیچکاک آن را برای تروفو فرستاد که او هم نقطه‌نظراتش را به تفصیل نوشت و برای استاد پس فرستاد. حدود چهل دقیقه از فیلم‌های آزمایشی گرفته شده که حالا Kaleidoscope نام دارد در 1968 فیلمبرداری شد اما این فیلمی به سنت هیچکاک نبود و کارگردان بزرگ نتوانست حمایت استودیو را برای چنین پروژه‌ای جلب کند. به استاد اجازه داده نشد به موج نوی امریکا بپیوندد. چنین چیزهایی برای نسل بعد کنار گذاشته شده بود.

     


     
    ***

    خب، فیلم دهه‌ هفتادی چه بود؟ یکی از نکات مسرت‌بخش این دوران، تحمل و حتی پرورشِ یک محصول ناهمگون و پذیرش ریسک تولید آن بود تا جایی که هیچ «قانونی» برای تعریف مشخصات و محدودیت‌های هالیوود نو وجود نداشت اما مجموعه‌ای از خصیصه‌های مشترک هست که این فیلم‌ها را به گونه‌ای متمایز و قابل شناسایی مشخص می‌کند. اول و مهم‌تر از همه، تاکید روی ابهام اخلاقی بود و همین بود که همراه با پایان ممیزی، پیدایش فیلم «بزرگ‌سالانه‌» واقعی را محقق کرد. فیلم‌ بزرگ‌سالانه‌‌ای که شخصیت‌ها در آن‌ با انتخاب‌های پیچیده‌ی اخلاقی روبرو می‌شدند. انتخابی نه لزوما بین درست و غلط که‌ انتخابی از سوی آدم‌هایی آسیب‌پذیر در تلاش برای گزینش بهترین جایگزین از منوی انتخاب‌های سازشکارانه‌ای که شرایط برای‌شان فراهم کرده بود. انتخاب‌هایی که می‌توانستید پس از پایان فیلم ساعت‌ها درباره‌شان بحث و گفتگو کنید. بر خلاف آنچه که آورده شد، نازی‌ها یا امپراتوری «جنگ‌های ستاره‌ای» به گونه‌ای غیر قابل تصحیح، قطب شر هستند و بنابراین از نظر دراماتیکی فاقد جذابیت. فیلم دهه‌ هفتادی قصه‌های اخلاقی سیاه‌و‌سفید دوران کودکی را کنار زذ و خاکستری‌های پیچیده‌‌ی تصمیمات دوران بزرگ‌سالی را به کار بست.

    فیلم‌های دهه‌ هفتادی همچنین بیشتر متمایل به شخصیت‌محوری بودند تا داستان‌محوری؛ در واقع، پایان‌های «باز»ی که آشکارا ناتوان از ارائه‌ یا حتی مقاوم در برابر گره‌گشایی بودند کاملا متداول بود و وقتی هم که گره‌گشایی اتفاق می‌افتاد غالبا شر بر خیر پیروز می‌شد؛ بازتابی از چیزی که فیلمسازان تصور می‌کردند در دنیای واقعی رخ می‌دهد و نیز واکنشی در برابر پایان‌های خوشی که عموما در گذشته توسط استودیوها بر فیلم‌ها تحمیل می‌شد. پایان‌های خوشی که به باور فیلمسازان هالیوود نو نشان از خودبرتربینی استودیوها نسبت به تماشاگر داشت. این فیلمسازان انتقال پیام با یک پایان خوش را امری زننده و ناشی از کم‌شعوری می‌دانستند.

    فیلم‌های دهه‌ هفتادی غالبا متنی سیاسی (یا متداول‌ترش، زیرمتنی سیاسی) داشتند؛ مخصوصا در طرح موضوعاتی چون جنسیت، طبقه، نژاد و حتی رابطه‌ بین افراد و سازمان‌ها (سازمان‌های فاسد یا معیوب). اما چیزی که اینجا اهمیت بیشتری پیدا می‌کرد، چرخش سیاسی درونی بود. فیلم‌هایی که روابط بزرگ‌سالانه‌ی ملتهب و پیچیده بدون هیچ راه‌حل آشکار یا گره‌گشایی قانونی را زیر ذره‌بین می‌بردند غالبا روی مضامینی چون فقدان، پشیمانی و نابودی حریم خصوصی تاکید داشتند.

    به گزارش سینما، فیلم‌ دهه‌ هفتادی در جستجویش برای سینمایی «رئالیستیک»تر، غالبا سبک بصری مخصوص به خودش را داشت؛ سبکی با تاکیدی نو روی نورپردازی طبیعی و فیلمبرداری در لوکیشن‌های واقعی که از بسیاری جهات به ذنبال «بدترین» کیفیت تصویر (کمتر شفاف و بیشتر لرزان، تیره‌، محو یا دانه‌دانه) بود؛ سبکی گریزان از تدوین «نامرئی»‌‌‌ پیش از آن پذیرفته‌شده‌ای که تصاویر را بی‌وقفه با هم هماهنگ می‌کرد و به باورهای استاندارد‌شده‌ی پیوستگی پای‌بند بود. خلاصه این‌که فیلم دهه‌ هفتادی با داستان‌هایی که انتخاب‌ می‌کرد، با محتوا و هدفی که دنبال می‌کرد، با شیوه‌ا‌ی که داستان را تعریف می‌کرد و با تکنیکی‌ که ارائه می‌کرد، در تقابل با قراردادهای سیاسی و تکنیکی سیستم استودیویی هالیوود کلاسیک بود.
     

    علی مسعودی: از ژیان پدرم،‌ پول یک بنز را در آوردم!
     

    آخر این‌که، با وجود فیلمسازانی مشتاق به ساخت فیلم‌های هدفمندِ شخصیِ منعکس‌کننده‌‌ی باورها، کشمکش‌ها و بینش‌های‌ خودشان، و انتظارشان برای استقبال به معنای واقعی کلمه‌ از سوی منتقدین و توده‌‌ای بزرگ از تماشاگرانی که سینما را به عنوان هنری بحث‌برانگیز با حرفی برای گفتن می‌دیدند، فیلم‌های شاخص دهه‌ هفتادی می‌توانند در کنار هم به عنوان شرکت‌کنندگان در فرهنگ فراگیر هالیوود نو نیز برآورد شوند. با توجه به آنچه که گفته شد، فیلم‌های دهه‌ هفتادی، کسب و کاری تجاری اما فراتر از سرگرمی بودند. این فیلم‌ها ارزش بحث و جدل درباره‌شان را داشتند.

     

    سینما

    ارسال نظر

    آخرین اخبار
    پربحث ترین ها
    سایر رسانه ها